完成第一稿之后,你需要思考这七个问题!
佐尔巴

2018-05-02 14:02:49

这份检查清单可以应用到你剧本里的每一场戏。

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一个剧本可以充当一部你希望得到拍摄的电影的提案(就是我们所称的投稿剧本),一部正在拍摄中的电影的蓝图(换句话说,就是拍摄剧本),以及一部已经拍好的电影的记录(给剪辑师、作曲家等人在后期制作中使用)。这三项功能里唯一与你相关的是投稿剧本。


在写作过程中的这个阶段,你唯一的目的就是推销你的剧本,并将其作为自己的一个写作样本。因此,一些出现在拍摄剧本中的惯例对于你的投稿剧本就是不必要的,还反而会减缓阅读速度。场景的编号、大写的音效,以及出现在大部分页面底部的“待续”字眼都是拍摄用剧本才会采用的设计,它们应当被剔除在你的投稿剧本之外。


不必担心如果你的剧本被成功卖出去了,你还得知道如何写一个拍摄剧本。你在任何一个优秀的剧本格式软件中,通过菜单上的一个选项,就能将你的投稿剧本转化成一个拍摄剧本。


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以下的检查清单可以应用到你剧本里的每一场戏,这样就可以确保这场戏尽可能的高效。

 

在你完成了剧本的第一稿之后再使用这份检查清单。虽然在你开始写作流程的那一刻起,你的心里就已经有了这些原则,但是针对连续的重写的,能有一些可以运用在手的新工具是很有帮助的。你在一个剧本上投入的工作时间越久,你就越有可能丢失你批评的客观性,感到沮丧、困惑或是精疲力竭,并且开始满足于那些并没有最大限度地激发情绪的场景。使用新的方式来看待你的剧本可以帮助你想到额外的提升空间。

 

1.

这一场戏如何对主人公的外在动机起作用?


即使当一场戏没有牵涉到主人公,它也可以造就故事的主心骨。《魔术师》中,乌尔侦探和王储之间的戏并不包括主人公—艾森海姆。但是尽管如此,因为他们每一个人都都为主人公制造了额外的冲突,而主人公为了拯救以及之后替苏菲报仇的目标不得不克服这些冲突,这些戏就促成了艾森海姆的外在动机,并且决定了他后来的动作。


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2.这一场戏有没有它自己的开头、过程和结尾?


你剧本里的每一场戏都应当好像一部迷你电影那样;它必须设立、构建,和解决一个处境。这场戏并非一定要遵从完整剧本的前25%—中间50%—后25%的布局,但是它必须采用相同的情绪弧线。

 

在斯考特·诺伊施塔特(Scott N e u s t a d t e r ) 和迈克尔·H·韦伯(Michael H.Weber)所著的剧本《和莎莫的500天》里,当汤姆和莎莫把他们的喝醉了酒的同事麦肯齐送上出租车时,一场关键的戏就开始了。当麦肯齐告诉莎莫,汤姆喜欢她,而她又去问汤姆这是不是真的时,这场戏就被构建了起来。当汤姆告诉莎莫,他确实喜欢她,但是是作为朋友的那种喜欢,然后他俩各自朝着相反的方向回家时,这场戏得到了解决。


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偶尔,你或许会有意地打破这个开始—中间—结尾的规则,以期让观众保持好奇和投入情绪。让我们想象你有这样一个场景:一位保姆走进了一幢埋伏着杀手的房子。我们跟随保姆走进一间间房间,直至她听见一个声音从一扇柜门后传来。我们看着她打开柜门并发出一声尖叫,她的脸上流露出惊恐的表情。

 

这个剧本然后就切换到了另一个场景,并在随后才展示保姆的尸体。通过场景的切换,我们让第一场戏没有得到解决,在中间就结束了。它的解决(保姆被谋杀)是后来在稍晚的场景里得到展露的,且与此同时,观众的情绪也已被好奇心和期待感给带高了。

 

虽然这可以是一个有效的手段,但不要过分依赖它;在一个剧本里用上那么一两次已经够多了。

 

3.这一场戏能推动审读人进入随后的场景里吗?


在每一场戏的结尾,你必须迫使审读人翻动页码;什么时候一个审读人对接下来将要发生的事情不再关心了,你的剧本就算失败了。所以,每一场戏都必须让审读人觉得想要看到更多。

 

4.这一场戏里每一个人物的目的是什么?


每一场戏里的每一个人物都想要一些东西。它有可能简单到就是观察正在发生的事情,或是花时间与另一个人相伴,但无论它是什么,人物在每一场戏里的可见目的都必须清晰明确。


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5.这一场戏里每个人物的态度是什么?

 

每一场戏里的每一个人物都对正在发生的事情有一些特定的感受。不论是高兴、伤心、愤怒、厌倦、恐惧、无趣或是兴奋,每个人对于这个行动都抱有某种态度。

 

虽然人物们的可见目的总会得到展露(或者至少其中一个目的会得到展现,即使他们将其他的一些隐藏了起来),他们的态度不一定会对观众或是审读人昭然若揭。但是作为作者,你必须知道你的人物感受如何。

 

6.这一场戏不仅仅有对白,还包含动作吗?


当你创造了一个场景是以人物们所说的话,而不是他们所做的事为中心,这对于你这位作者来说就可算是一个危险的信号了。显然,任何电影里都会有一些场景主要是由对白构成的。但是,如果电影里的大部分场景都落入了这一类型,你就有麻烦了。

 

这里是一个有效的窍门:想象由你的剧本拍摄出来的电影的声道已被关掉。问问你自己观众是否仍然能理解人物的动机、冲突、解决,以及人物之间的关系。如果诚实的回答是“否”,那么你的剧本的对话成分就太重了,那么你就应当关注更多的动作成分,或者找到一个更加偏向于动作的故事概念。


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即使是在包含有大量对白的电影,如《诺丁山》(Notting Hill)、《好人寥寥》,或是《在云端》当中,观众仅仅只观看动作就能清楚地展现主要人物是些谁,他们的渴求和冲突又是些什么,以及这些故事将如何得到解决。这些电影可能已经不再特别具有娱乐性,但是它们每一个故事的推动力仍会非常清晰。

 

7.这场戏具有多重功能吗?


这场戏有没有尽最大可能地保持了观众在情绪上的投入?以下所有内容都有可能被包含在单独一场戏里:人物背景、内在动机、内在冲突,和身份认同;主题;幽默性;(阐明情节、人物等的)提示部分;以及任何结构性的设计(观众优先知情地位、期待、惊讶、前兆、回响等等)。

 

有些场景应当只包含动作而别无其他的。在由杰夫·阿奇(Jef fArch)和诺拉·艾芙隆(Nora Ephron)所作的《西雅图未眠夜》剧本中,当萨姆·鲍德温跑到纽约去找乔纳的时候,如果安排萨姆叫停出租车,并开始向司机吐露自己的内在冲突,那就会不利于培养观众的情绪,还会显得荒谬可笑。当单独的动作已然使得情绪高涨,就别再为这场戏添加多余累赘的其他目标


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那些激发起较低情绪水平的戏— 可见冲突没有那么剧烈的场景—才是其他那些目的常常得到实现的地方。想想《西雅图未眠夜》里一处较早的场景,当时萨姆正在同广播里的心理学家交谈,与此轮番切换的镜头是安妮·里德正通过收音机倾听他的故事。这一片段几乎没有包含动作,观众的肾上腺素也就没有特别高。但是,这些使用交切镜头的场景在交代人物背景、同理心、内在动机、内在冲突,制造回响、期待、好奇心、可信性,以及主题方面,为这个故事贡献了很多。

 

请你在完成剧本的每一稿之后参照这份检查清单,尤其是当你感觉到你与自己的故事已经过于紧密,你也已经做过太多次的改写,而以至于你失去了自己的客观性的时候。这些原理在此时就可充当一个工具,帮助你鉴别哪些场景最有效用,哪些需要改写,哪些需要与其他的场景合并,以及哪些应当完全被摈弃。


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上文摘编自《编剧有章法》,作者:迈克尔·豪格;译者:吴筱。

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作者简介:迈克尔·豪格(Michael Hauge),好莱坞广受欢迎的编剧与剧本顾问。经豪格之手,被美国主流制片公司搬上大银幕的作品有《我是传奇》 《汉考克》 《功夫梦》《决胜时空战区》《圣杯神器 :骸骨之城》《爱你,罗茜》等。豪格致力于通过写作、讲座、工作坊等形式推广剧本写作的技巧,他的作品还包括畅销书《60秒卖出你的故事》、视频课程《英雄的两段旅程》等。


  
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