专访 毒舌影评人九苍:我是怎样“看”电影
头条

2018-04-20 00:00:00

“所以,我们看电影必须要有一个基本认识就是,我看到的不仅是一个文化产品,更是一个商业产品。”

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在开始这篇文章前,我们可以先试着想一下,我是怎样“看”电影?

这个“看”如果按豆瓣的设置,包含了“想看”和“已看”,是对一部电影开始之前和之后的判断。

是依赖于媒体的宣传力度,还是选择点进豆瓣看一下评论?

不可否认的是,大多数观影人群是被这两者控制住了方向。今天的内容,我们则希望跳出这两者,重新聊聊“看”电影。

开寅老师是一位毒舌影评人,说毒舌,是因为多数时候他和大众的评价截然不同,我们邀请他来录后浪剧场的节目,原因之一也是想为新书《我知道你们又来这一套!》做做广告,但没想到,连作者罗杰·伊伯特也被他“吐槽”了。

录完节目之后,我把音频来回听了很多遍,最后决定将部分的内容整理成文字发出来。因为无论是对未来电影媒介的判断,还是对影评人现象的分析,开寅老师的回答都能让人耳目一新。这不仅是在谈论如何看一部电影,也是谈论如何看待电影本身。

开寅:笔名「九只苍蝇撞墙」,生于北京,1997年毕业于上海外国语大学法语语言文学系。2011年获得法国巴黎第一大学(索邦)电影理论博士学位。研究方向为电影与意识形态、电影语言与技巧演变及中国电影史。曾任电影专业媒体编辑、记者,电影编剧、电影项目策划。现居加拿大。


后浪剧场 vol.18

毒舌影评人九苍:

我是怎样“看”电影的

主播丨长乐、草草二

嘉宾|九苍

剪辑丨莫急

这里 可收听节目


节目要点 

2:40s-9:26s现在,我们对电影的讨论基本被媒介统治

9:38s-12:49s我的电影观念:不喜欢讲故事的电影

13:32-21:27s看电影的过程其实是一个摆脱驯化的过程,要有一个基本认识是:我们看的不仅是一个文化产品,更是一个商业产品

25:24s-27:30s我的电影观是在写作当中形成的

30:44s-34:19s未来,人们可能不再走进电影院

34:20s-41:35s视频化电影和明信片电影

42:03s-43:53s是不是非得把一次性看完的东西叫电影?

44:04s-49:07s插曲 小林武史《Theme of Yen Town (Ending)》

52:59s-57:15s影评人写影评,一是为了生存,二是因为喜欢

1:00:16s-1:02:28s影评人对自己要有伦理要求

1:03:32s-1:05:28s无论拍电影还是写影评,引起共鸣都是比较简单的事情

1:05:28s-1:14:00s为什么说德勒兹有趣,他一直强调的是,影像除了套路,应该还有其他

1:14:06s-1:18:50s电影不是用来理解的,是要去感受的。要提高感受电影的能力,首先应该是感受周围生活的能力


中国第一代影评人:

我的电影观是在写作当中形成的 

我养成自己的电影观大概是在第二份工作的时候,那时我在《戏剧电影报:环球综艺》当电影记者(中国第一份关于外国电影的专刊),我开始比较认真的看电影。

当你系统的开始看日本、法国、意大利的电影,就能从表达方式、手法上,发现和美国电影的区别。我逐渐感到,多元化手段的重要性,只有这样才能给电影活力。如果只是看一个类型的美国电影,你能得到乐趣,但你在情感和思维上得不到满足。当时每看一部电影,就会写影评,但那个时候没人教怎么写影评,也无法看到国外的影评,就只能自己琢磨,我的电影观就是在写作当中形成的。

为什么我会喷艺术电影节的电影 


我们这个时代,被新闻和媒体所统治,当我们在讨论电影时,实际上是在讨论电影通过媒介传达给大家的一个印象。这时,媒介就会变成瓶颈。我们会知道通过媒介宣传的电影,但我们无法知道那些媒介不宣传的电影。

每年去电影节的记者和影评人,背负着大量的写稿任务,白天看了多少片,晚上就必须写出多少篇文章。如果一部电影不便于总结出1234,写不出来东西,可能就会被影评人忽略,哪怕它再好。后来就变成了,这群媒体人对导演、观众形成的潜在的气场式压力。戛纳电影节有一个场刊打分系统,会请媒体人打分,这个分数除了对观众、导演有影响,更是对电影的买家有影响,得不得奖有时不是那么重要,卖不卖的出去才是最重要的。

所以,三大电影节的电影,都是被曝光在聚光灯之下的,每个电影都会被反复的评价和分析,但这些艺术电影节的电影,背后其实都是商业运作。我每年写的“我最想喷的十个片”,不是说这些电影不好,它们都是有质素的电影,但是不是就代表我所认为最有创造性的电影呢,我觉得不是。从我的角度看,它们的好大家都说过了,我要指出这些电影并没有达到宣传水平的地方,这是我的评价标准,我不愿意跟着大众媒体的思路走,也不愿跟着名气走。


我不太喜欢讲故事的电影 

我从十一二岁看电影看到现在,养成了一个属于自己的电影观念:不太喜欢讲故事的电影。比如去年我批评的《看不见的客人》,从头烦到尾,它没有人物也没有情感,看了半天就像在看一个谜语,无论你的剧情玩出花儿来,我也不会喜欢这样的电影,因为它和我的电影观念离的特别远。电影是一个立体的东西,叙事在我看来,是放在最后的元素。

现在的电影,是一个巨大的商业模式和工业体系。大家都讲究快节奏的投入和产出,最省力又赚钱的方式就是,我给你讲一个充满戏剧性剧情的故事。

它脱离了个人选择和感受的问题,变成一个巨大的商业意识形态的模式,用一句不太恰当的话说,就是来“剥削”人民群众的。所以,最后就变成了你和商业模式、意识形态模式互相对弈,你是否能摆脱控制的问题了。


电影最本质的东西,根本就不是故事。

比如一个两岁小孩,你给他讲故事是听不懂的,但你给他听一个声音,看一个画面,他是能感受到的。作为观众,你开始看懂一个故事,知道背后的逻辑关系,实际上是你的感受能力被驯化的过程。看电影本身的过程,其实是一个摆脱驯化的过程。我们日常生活就够烦了,你每天上班,跟着线性的逻辑思维想很多事情,当你坐到电影院,还要再重复一遍日常生活的过程,我不知道别人怎么想,反正我是挺烦的。实际上,电影是给了你摆脱被驯化的机会,重新回到感受视听的氛围中去。所以,这不是观众接受能力的问题,是你是否有勇气摆脱习惯性线性思维模式的问题。

所以,我们看电影必须要有一个基本认识就是,我看到的不仅是一个文化产品,更是一个商业产品。


未来,人们可能不再走进电影院 

有些电影是专门让你进电影院看的,比如费里尼和维斯康蒂的电影,他们拍这些电影的目的就是让你在电影院里看。

但现在时代变了,所有的表达方式,全都相应的改变了。很多人在拍的时候,可能就是为了让你在电脑上看。像前段时间,戛纳电影节为什么要拒绝网飞的电影?网飞的播放平台就是网络,本身做电影的时候,会形成一套和网络播放相适应的视听美学系统,这和戛纳电影节的电影院审美系统相冲突。我把你选到竞赛单元,你会逐渐把我们的审美改变,法国人对这个是非常敏感的,这不是商业运作的问题,就是审美的问题,这是他们的底线。

戛纳电影节的努力就像一个人在垂死挣扎,很难抵抗电影视频化的潮流。但反过来想,我觉得,电影有了另一个方向的路。

现在我看侯麦、洪尚秀的电影发现挺有意思的一点,侯麦是个非常超前的导演,70年代拍片的时候,就拍出了非常视频化的电影。


而和视频化电影相对立的,是明信片电影。

布列松说,他特别讨厌的一种电影,就是明信片电影。每一个画面都像明信片似的,抽出一格胶片,放大贴墙上都是一海报。在80、90年代,大部分电影的都无法摆脱明信片化的趋势。除非你是费里尼、戈达尔,你在拍一些很好看的画面时,依然有手段避免让它明信片化,但凡你才能稍微下降一点,就不行。

当视频化电影出现的时候,它有一个有趣的美学特点是,特别快特别粗糙,它吸引你的是别的东西,也许是一个笑料,它很难做到像以前那么精致的明信片化。但你看像侯麦,故意拍的很随意,看上去粗糙,来避免影像明信片化,这种趋势是对影院看明信片电影的反动。包括现在的洪尚秀,电影非常简单,很多人诟病他拍片子用很突兀的变焦,这是摄影师不能忍的,但反过来想,它是特别有意思的尝试,要用特殊的方式避免让电影明信片化。

我们为什么说毕赣相对其他中国导演有才华,他拍一个景色,在画面里会有一些异动,让画面去明信片化。很多中国独立导演,总有一个忍不住的倾向,就是在拍画面的时候,把景色拍的好看,当人物走进去就是一张明信片,无论怎么调度,它都摆脱不了明信片化。但毕赣就有这样的能力,他有一个双层次画面审美,有相对比较好看的构图,在背后又有能把明信片构图打破的能力。

所以,像洪尚秀、毕赣拍的东西,一样可以把它叫做电影,它不会混同于任何平台上拍的视频,也不会混同传统的艺术电影,他把属于电影的东西从形式上抽取出来,重新布置到各个元素中,你没法以进不进电影院来衡量它是不是电影。


谈德勒兹 

后浪刚出了一本毒舌影评人罗杰·伊伯特的《我知道你们又来这一套!》,是对好莱坞套路的一个吐槽和总结。但其实,他依然是处在一个话语表达体系里的。

什么是话语表达体系,就是遵循规则和套路的。德勒兹最有意思的一件事就是在说,影像除了套路,还有其他。你沉浸在一个套路,或者摆脱了一个套路都不是值得高兴的事情。你始终处在话语表达体系里,但一个电影,应该还有其他。

他的两本书《运动-影像》《时间-影像》很哲学化,也很复杂,但他的一个基本思路是,作为影像,还有套路之外的很多东西可以通过感性接收到。他形成了一个方法论,其作用之一是告诉你如何判断显性的隐形的套路,以及该如何理性的把这些套路去除掉。所以,德勒兹其实不是在告诉你如何理解电影,而是告诉你如何去除理解一个东西的障碍。

他通过这两本书表述了,影像里有一种你不能否认、不能去除、无法拒绝接受的偶然性存在,这个偶然性就是影像的客观性,你无法创造它,但你可以接收它。

  
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