李国修:这一生我只想做好一件事,那就是——开门、上台、演戏
toutiao

2017-12-09 00:00:00

我希望当一辈子的演员

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人,一辈子能做好一件 事情就功德圆满了。

而这一生我只想做好一件事,那就是——开门、上台、演戏。

——李国修


李国修(1955—2013)  著名戏剧家,当代华人剧坛少有的多面手,集剧团经营者、剧作家、导演、演员于一身,对台湾现代剧场做出了卓越贡献,有“鬼才”之称,是台湾艺术界最高荣誉文艺奖(戏剧类)的第一届得主。早年参与兰陵剧坊、表演工作坊的创办和演出,与李立群合演的《那一夜,我们说相声》曾引起巨大轰动。1986年创办屏风表演班并担任艺术总监,坚持原创戏剧,搬演台湾本土的生命故事,共创作了《京戏启示录》、《三人行不行》系列等27部剧本。因格外关注戏剧中的悲喜关系,被誉为“台湾的卓别林”。此外,李国修在戏剧教育方面也耕耘不辍。他独创了一套系统的编剧、导演、表演训练课程,常年在各地举办文艺讲座,在高校开设戏剧课,影响了众多台湾文艺工作者。


我希望当一辈子的演员

在小学时期,我成绩单上的评语经常是‌“沉默寡言”。生性腼腆的我,一直不太敢在人群前表达自己。

小学三年级的某个午后,我在中华商场的走廊上,手中抓着面茶吃,邻居有个嘴馋的小孩找我要,我不肯给,他就用激将法:‌“不给就算了,我跟你打赌,你不敢把面茶撒在脸上。”我说我敢,他说我不敢。我为了证明自己‌“敢”,就把面茶整个撒在脸上——霎时间,邻居小孩吓了一跳,然后笑歪了。

那次逗笑邻居的经验,给我留下极深刻的印象——原来伤害自己、嘲弄自己,可以带给别人欢笑。而这份成就感,也埋下了我日后扮演‌“丑角”的种子。

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18岁那年,我考上了世界新闻专科学校(现世新大学)。当时我曾为了要参加合唱团还是话剧社犹豫许久。我认真地想:‌“合唱团在台上有四十几个人,我充其量只是表演者中的四十分之一,加上我个头小,如果亲友来看我的演出,那他们一定不知道哪一句是我唱的。”就因为这个原因,我选择加入了话剧社,也开启了我的表演旅程,一路走到今天,演而优则导,演而优则编,成了扮演多重角色的剧场工作者。

如果编、导、演三种身份只能选一样——我希望我能当一辈子的演员。

我喜欢说故事。说故事有很多种呈现方式:编剧用文字来说故事,导演用画面来说故事,演员用声音和肢体来说故事。要把这三样工作同时做好,除了要具备创作的天分,还需要超人的毅力和体力。放眼古今中外,在电影界尚有几位能集编导演于一身的创作者,例如默片时期的卓别林(Charlie Chaplin)、当代的伍迪·艾伦(Woody Allen)等都是我很欣赏的对象。而我自己在台湾的现代剧场中,也一直在这三个创作面向不断努力,持续自我精进。

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我的剧场旅程从演员出发,一开始并没有当编剧和导演的野心,只是碍于当时台湾剧场还是草创时期,好剧本不多,尽是些宣扬政治意识的八股文本,脱离现实生活,所以自己只好试着去写剧本;剧本写好了,也开始排练了,又发现要找一位完全懂我文本内容的导演是不容易的,于是我又开始学着当导演。

当兵退伍后,我考上了“空军电台”的播音员;由于对戏剧的热爱,我之后也加入了业余性质的‌“真善美剧团”,但因为团员人数不够,我第二出戏就当导演了。在当时,所有的演员都没有酬劳,我们也完全不计较钱,单纯地只希望能有表演的机会。我印象中,演出的场地大部分都是在南海路艺术馆,我们每天最期待的就是后台的便当,仿佛只要有一个便当,我们就能心满意足,有动力继续走进剧场,踏上舞台。而当年的那种傻劲,已经很少发生在‌“只求答案,不问过程”的这个世代的年轻人身上了。

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我世新五专的同学郭志杰在毕业后仍对剧场相当向往,并深深感慨于进入社会之后,就没能再和同学们一起同台演出。于是他找了我和李天柱,一人拿出1000元,起了一个一年的会,最后筹了2万块,希望能一起做一出戏。我们挑了当时电视名编剧贡敏写的《江湖春秋》。故事大意是一个戏班子巡演到某村落,男主角和女主角相爱之后,却发现女主角和自己的政治立场不同,最后开枪打死了女主角。而我在这出戏当中饰演的角色外号叫武大郎,是个插科打诨的甘草人物。那个年代有剧本审查制度,但当时由于草创成军,没有登记正式的剧团,只好先跟别团借牌照。荒谬的是,明明我们演出的是宣扬政府意识形态的八股剧,但硬是用‌“新生歌舞综艺团”的名义送审了。而台北市政府教育局的审查结果是:‌“不能在场上用枪杀人。”后来,我们就商讨把这一场改到后台处理。这出戏排了一个半月,在演出前,我到当时台北中华路的“宪兵队”附近,巴而可百货(今宝庆路大远百)后面巷子里的一家冷饮店门口,把自制的海报传单发给路过的民众。那时有两个高中的小女生经过,其中一个小女生在接过传单之后,用天真的口吻对我说:‌“什么叫作话剧啊?!”这个画面至今深植我脑海。当时我们是免费发票,而愿意走进剧场的观众不到三十个人,但那出戏台上主角、配角和群众演员加上置景人员大约有五十人,因此最后出现了‌“台上比台下人还多”的荒谬场景。而这场演出也就在稀落的掌声中落幕了。

我在成长的过程中,没有机会接受专业的戏剧教育,毕竟那是一个大家连话剧是什么东西都搞不清楚的年代。在那时,话剧社的学长就是我们的老师,剧场的里里外外都靠自己摸索,从‌“做”中学,从‌“错”中学。直到我进入‌“兰陵剧坊”,接受了吴静吉博士的表演训练,这才开启了我对剧场表演的创意与想象力,也让我从此面对创作,永远有源源不绝的灵感。一路从剧场实务走过来,我从不做笔记,更对理论研究没有兴趣,我在意的是作品本身。直到2000年,我应台北艺术学院(现台北艺术大学)的邀请开设‌“导演专题”课程,才被迫整理我自己的创作思想,希望能透过系统化的教学,将自身投入剧场多年的创作经验,传递给对现代戏剧有热情的青年学子。

这份笔记是我这四十年来的剧场旅程。笔记内容将依表演、导演、编剧三个部分跟大家分享,其中包括我的实务经验,和我对于这三个创作面向的一些心得。

戏真剧假

还在念五专的时候,某次和同学相约去看电影,我因为被剧情感动,泪流不止。或许是我太过投入,以至于啜泣声打扰到了身旁的同学,他用手肘推了我两下:‌“国修,这有什么好哭的?演戏都是假的!”

同学此番举动,可说是不解风情,但也让我在走出电影院之后,开始思考一些问题:如果演戏都是假的,那观众为什么要花钱来看戏?如果演戏都是假的,那为什么观众会落泪?

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戏剧真假的定义,关乎一个人看待生活的态度。就我而言,这个世界上发生的一切事情都是真的,例如你和好友相识20年的交情,是真的;便利商店一瓶红茶20台币,是真的;就连诈骗集团也是真的,因为他们是‌“真的”要骗你的钱,而不是在开玩笑。

若一个人认为世界是虚假的,那么他必然对旁人漠然,对他人的生命漠不关心,这样的人是很自私的,因为他不愿对身边的人付出,久而久之,就会和人群日渐疏离;相反地,当你相信‌“一切都是真的”,你的生命就会和这个世界产生联结与互动。

基于‌“一切都是真的”的生活态度,我在多年后,重新整理了自己对戏剧的看法:所谓的‌“戏”,就是扮演,‌“剧”就是故事——在一个虚构的故事里,角色真实而真情地扮演,谓之‌“戏剧”。

换句话说,故事虽然是假的,但角色情感是真的。我们在看戏的时候会感动落泪,正是因为我们‌“相信”角色真的经历了这样的遭遇(故事),所以会在情感上产生认同。


 -本文摘自- 

《李国修编导演教室》李国修 著 黄致凯 整理

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他是相声大师马季在台湾的独门弟子

他是蔡康永、金士杰、林怀民倍加推崇的鬼才艺术家

他主演了《光阴的故事》《那一夜,我们说相声》

大半个台湾演艺圈受惠于他的表演训练法

剧场修行四十载,创作心得尽在本书

欢迎来到戏剧大师李国修的编导演课堂

-内容简介-

《李国修编导演教室》是国修四十年剧场修行笔记,也是完整呈现其一生创作思维、导演理念及表演历程的第一手资料。全书根据李国修编、导、演的教学讲义整理而成,以第一人称撰写,尽量还原其在课堂上的口吻。李国修通过自身的舞台经验、作品范例、人生经历等,系统地阐述了其创作理念。这些理念历经实践的检验,并在失败的教训中不断地得到修正。编剧课上,他深入浅出地示范了“说什么,比怎么说重要”,让剧本回归“人味”;导演课上,他提出“导”引创作概念并整合“演”出元素,倡导永不满足的创作精神和不断建立与推翻的导演风格;表演课上,他主张透过认清第二自我找到正确的生活态度,达到演员与角色的心灵契合。他始终相信,戏剧是一门关于“人”的艺术,无论呈现何种美学形式,其核心都是在探讨人性。因此,本书不仅是一本戏剧创作的实用手册,也能使读者更新对人生的体认。


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